poslal pastýř Napsal: Aleš Franc
Úvod
Dějiny křesťanské církve přinášejí mnoho problémů a bojů a z nich vyplývajících střetů mezi křesťany samotnými. V prvních stoletích byly v centru pozornosti otázky christologie, trinitarismu a později antropologie. Ve středověku dominovaly střety soteriologické a eklesiologické a v novověku byl položen důraz na otázky misiologie a evangelizace. V současné, postmoderní době, se otázky orthodoxie dostávají do pozadí a nastupuje otázka orthopraxie. Církev se tedy již neptá jen "v co věřit", ale také "jak víru prožívat". Vnější forma je zdůrazňována stále více, a to, podle mnohých, i na úkor vnitřního obsahu.
Od dob rozkvětu pietismu a z něho vzešlého liberalismu se proto důraz stále více posouvá z teologie systematické na teologii praktickou1. Paralelu můžeme zřetelně pozorovat i ve vývoji sekulární společnosti, která namísto otázky racionalistů "proč?", klade stále více otázku existencialistů "jak?". Je proto logické, že toto pnutí se nevyhnulo ani doxologii, která nyní hledá nových a účinnějších forem hudebního vyjádření. To s sebou nutně přináší i polarizaci napříč církevním spektrem. Jedni poukazují, že důležitý je obsah i forma, které by měly být posuzovány z hlediska doktrinálního i historického. Druzí naopak zdůrazňují moderní, často i sekulárně podmíněné, srozumitelnější a věroučně chudší formy, které podle nich mohou umožnit i nový prožitek chvály.
První skupina, jejichž stoupencem je například Peter Masters z Metropolitního Teologické semináře v Londýně, vytýkají druhým odklon od orthodoxie a sekularizaci křesťanské doxologie. Druzí, mezi jejichž protagonisty patří John Frame z Kalifornské koleje Westminsterského teologického semináře, poukazují na malou srozumitelnost a archaičnost "klasických" forem církevní hudby.
Abychom na tuto v současnosti diskutovanou otázku mohli nahlédnout blíže a prodiskutovat ji z širšího aspektu, učiníme malý biblický a historický exkurz dějinami církevní hudby.
Hudba v Písmech Starého Zákona
V judaismu hudba sehrávala důležitou roli především v religiózní, sociální a kulturní sféře. Vzhledem k politickému uspořádání izraelského národa, kde veřejná sféra nebyla oddělena od sféry náboženské, nelze proto mluvit o hudbě kultické a sekulární. Historické prameny Starého Zákona spíše odlišují sféru orthodoxní (1Sa 10,5; 2 Král 3, 15; 1Par 25, 6) a sféru heterodoxní (Iz 5, 11-12; Am 6, 5-6). Hudba se proto v Izraeli stala prostředkem k vyjádření a uctění Božího majestátu ve své neměnné a věčné podstatě (Ž 93,2), skrze oslavu Boha v jeho skutcích (Ž 106,2), či zprostředkovaně, skrze každodenní život (Ž 35,28), či skrze dílo jeho stvoření, svědčící o jeho důstojné velebnosti (Ž 19,2).
Dokazuje to i řada synonym, kterých se ve Starém Zákoně v souvislosti s oslavou Boha užívá. Patří sem pojmy jako: yádá - chválit a vzdávat dík, ránan - zpívat nebo radostně pokřikovat, shir - zpívat, bárak - chválit a žehnat, gádal - vyvyšovat, rúm - velebit, zámar - zpívat a hrát.2 Chvála přitom nebyla jen samovolným vyjádřením lidské vůle směřující ke svému Stvořiteli, nýbrž byla i příkazem Stvořitele směrem k člověku, o čemž svědčí i častý imperativ, popř. jussiv slovesa halal - chválit, stejně jako ustálené zvolání halelujah - chvalte Hospodina."
Stejně tak je Bible pestrá při popisu hudebních nástrojů, které byly v Izraeli součástí chvály, resp. její hudební složky. Uvádí se zde strunné nástroje jako: citara - dulcimer, cymbál - tseltselim, harfa - kinnor, housle - nebel, loutna - sabbeka, kytara - machalath a nespecifikované strunné nástoroje jako gittith a minnim. Mezi dechovými nástroji jsou uvedeny: flétna - ugab, roh - qeren, trumpeta - shophar, pozoun - hatsotserah, píšťala - halil, citera - sumponyah. Dále pak perkusní nástroje jako: tamburína - toph, zvonky -paamon a triangly - shalishim.
Starý Zákon nám nezanechává jen rozmanitou terminologii a výčet hudebních nástrojů, ale podrobně se zabývá i samotnou činností osoby uctívajícího. David přidělil službu synům Asafovým, aby vyhlašovali proroctví při citaře, harfě a cimbálech k chvále a oslavě Hospodina. Chrámoví zpěváci a hudebníci byli postupně rozdělováni a organizováni, až nakonec vytvořili zvláštní hierarchii čítající až 24 tříd a cechů. Můžeme proto rozeznávat: zpěváky, kteří s některými hudebníky udávali takt, hudebníky hrající na loutnu ke zpěvu vysokému (pravděpodobně ženskému), hudebníky hrající na harfy a nástroje strunné ke zpěvu nízkému (pravděpodobně mužskému) a kněžské trubače. Zpěvy samotné bývaly jednohlasé nebo antifonní.3
Hudba v Písmech Nového Zákona
Zdá se, že v Novém Zákoně je popis hudebních nástrojů a samotného uctívaní prostřednictvím hudby poněkud chudší. Je to dáno i tím, že čeština ani slovenština nedovede důsledně přeložit řecké termíny, které se vztahují k chvále, jako je doxazo, proskuneo, sebomai, sebazomai, latreuo, eusebeo, příp. therapeuo.4
Výjimku zde tvoří kniha Zjevení, popisující hudební nástroje, zpěv andělů a oslavené církve. To ovšem neznamená, že by se v církvi zpěv nevyskytoval. V evangeliích se mluví o tom, že Ježíš se svými učedníky zazpíval chvalozpěv (Mt 26,30) a stejně tak apoštolé i ve vězení zpěvem oslavovali Boha (Sk 16,25).
Doxologii církve, interpretovanou formou hudby, můžeme nalézt zejména v Pavlových listech. Autor listu nám ukazuje, že církev ke zpěvu používala Žalmy, ale zřejmě měla i své chvalozpěvy a duchovní písně (Kol 3,16 a Ef 5,19), které se při bohoslužbách zpívaly z popudu Ducha svatého (1 K 14,26). Obsah některých chvalozpěvů, které později církev včlenila do svých kancionálů, nám částečně zanechal i Nový Zákon. Je zde uvedena Mariina píseň - "Magnificat" a Zachariášova píseň - "Benedictus". Citát staré křesťanské Písně o Kristu je uveden i v epištole Timoteovi (1 Tim 3,16).
Nový Zákon se formou resp. hudebními nástroji prakticky nezabývá. Zato klade důraz na vnitřní postoj při uctívání, které má být v Duchu a v pravdě (J 4,24) a má vycházet především z vnitřního postoje a přesvědčení uctívajícího (Ef 5,19). Stejně tak ve výčtu úřadů nejsou uvedeni ani zpěváci ani hudebníci. V duchu reformační teologie vykládáme tuto absenci Lutherem vyjádřeným všeobecným kněžstvím věřících, neboť zpěváci a hudebníci byli kněžskou třídou, a ta v novém uspořádání již nemá své opodstatnění.
Stejně tak, jako jsou věřící všeobecným kněžstvem, jsou rovněž všichni povoláni být zpěváky a uctívači. To ovšem neznamená, jak již bylo řečeno výše, že se zde neuplatňují dílčí dary Ducha svatého. Ve světle Nového Zákona však již nelze mluvit o úřadu kněžských chváličů. Navíc, ani novozákonní výčty úřadů, které jsou uvedeny v 1 K 12,28 a Ef 4,11, úřady "chváličů" neznají.
Hudba v církevních dějinách
Také v dějinách církve docházelo postupně k rozvoji církevní hudby a někdy až k její institucionalizaci.
Do 6. století nejsou dochovány záznamy, podle kterých by se dalo s určitostí konstatovat, jakou roli a v jaké formě byla používána hudba v křesťanských sborech. Existuje shoda, že do této doby existoval více méně kolektivní, resp. chorálový zpěv. Nicméně existuje i písemný záznam z roku 360, kdy koncil v Laodiceji zakazoval zpěv všem s výjimkou kanonických zpěváků. Přibližně od čtvrtého století se začínají objevovat hymny. V této době začínají do církve, vlivem její Konstantinovské státní institucionalizace, pronikat i sekulární, resp. antické vlivy, které, podle Salajky, hudbu místy až vulgarizovaly. Písně, které do té doby obsahují těžce vybojovaná doktrinální vyznání, se začínají naplňovat mělkými, až laškovnými motivy.
Po šestém století převládá gregoriánský chorál, který je zpíván latinsky. Zpěvy jsou antifonní a opakující se. Stále více důrazu je kladeno na prožitek a formální dokonalost, než na srozumitelný a jasný obsah pro laika. Tato situace trvala od 8. do 12. století. Nicméně i zde dochází k sekulárnímu vlivu a bohoslužba má místy až artistický ráz. Ke zlomu dochází s příchodem reformace, která vrátila důraz na bohoslužebný, lidový a srozumitelný zpěv. Zato Tridentský koncil v 16. století, protireformace a vliv baroka postupně upevňovaly pozice římského katolicismu opětovnou liturgickou latinizací.5
Anglikánská církev byla dlouhou dobu pod vlivem myšlenek svého arcibiskupa Thomase Cranmera, podle kterého vše, co se četlo nebo zpívalo, muselo být v souladu s Písmem a založeno na ospravedlnění vírou.6 Je však ironií osudu, že právě Cranmerova modlitební kniha byla za liturgickou část bohoslužby zvolena natolik rigidně, že později byla její praxe vynucována. V 17. století i proto vznikají tzv. svobodné sbory, které se vyhraňují nejen vůči anglikánské teologii, ale i proti pojetí liturgické praxe. To platilo jak o Puritánech, tak o Separatistech, jak to ve své autobiografii ukazuje i významný puritánský kazatel John Bunyan.7
Svobodné sbory se opět snažily liturgii zcivilnit a zpřístupnit široké křesťanské veřejnosti. Např. americký probuzenecký kazatel a evangelista D. L. Moody si za spolupracovníka zvolil známého a oblíbeného církevního pěvce své doby.8 Také zakladatel metodismu John Wesley před svými kázáními začínal veřejným zpěvem duchovních písní, během nichž docházelo ke srocení lidu, který pak Wesley, za použití svého daru výmluvnosti, mnohdy s velkým úspěchem oslovil.9
Snad k největšímu zlomu v liturgii církve došlo po 2. světové válce v USA, kdy na půdě letničních církví vzniklo k tzv. hnutí Pozdního deště. Toto hnutí znovu vytvořilo Davidův starozákonní úřad chváličů a vytýčilo teologii "prorockého zpěvu" po vzoru Asafových synů, prorokujících při harfách.10 Pro svá další heterodoxní učení bylo hnutí ze strany klasických letničních odmítnuto, ale později se mu v charismatickém hnutí dostalo rehabilitace.11
V charismatickém hnutí pak došlo k synergii dvou jevů, a to prolnutí světské rockové hudby, která přišla do církve z hnutí hippies, které si v tzv. hnutí "Jesus people" podrželo svoji květinovou kulturu12 a z hnutí Pozdního deště, které vytvářelo nové úřady chváličů, kteří měli dát hudbě nový, eschatologický rozměr.13
Tak vznikalo například učení jako "Obnova Davidova stánnku"14 (dále jen Obnova), která stála na exegezi slov apoštola Jakuba: ",Potom se vrátím a znovu postavím Davidův zbořený stánek, jeho trosky znovu vystavím a vztyčím jej, aby i ostatní lidé horlivě hledali Pána, všechny národy, nad nimiž je vzýváno moje jméno, praví Pán, ten, který toto činí." (Sk 15, 16-18). Tyto verše byly vykládány tak, že Duch svatý v "církvi poslední doby" obnovuje starozákonní způsob uctívání, který má vyvrcholit celosvětovým probuzením.
Jiní, jako např. Ulonski, poukazují, že Jakubova slova, jimiž Jakub vykládal slova proroka Amose (Am 9,11), se vztahují nikoliv na obnovu kultického uctívání, ale že Jakub zde ospravedlňuje židovskou misii mezi pohany. Jakub navíc tato slova použil právě k tomu, aby oslabil vliv zastánců obřadního Zákona a nikoliv, jak to činí právě učitelé Obnovy, aby jej ospravedlnil.
Někteří dokonce rozvinuli teorii, že v Davidově stánku chvála stála namísto krvavých obětí a umožňovala tak lidem přístup do Boží přítomnosti, resp. svatyně. Není proto divu, že chvála zde byla definována jako "cesta do Boží přítomnosti", protože prý umožňovala přímou cestu do svatyně.15
Spojením moderní hudby s teologií Obnovy vznikly úřady tzv. "Worship leaders", vedoucích chval, které - podobně jako starozákonní kněží - měli přivádět skrze "zvučnou chválu" lid do Boží přítomnosti. I v protestantských sborech tak de facto vznikla část jeviště a část hlediště. Citací dalších starozákonních míst, jako je (2 Pa 20, 21) pak chvála dostala nejen soteriologický náboj, ale stala se i součástí tzv. duchovního boje, což se odrazilo mnohdy v agresivitě textů, které atakovaly mocnosti temna.
V některých sborech proto vznikalo napětí mezi kazateli a "vedoucími chval" neboť se předpokládalo, že "vedoucí chaval" je Duchem svatým veden uvádět shromáždění do Boží přítomnosti, resp. k proniknutí do svatyně, a nemá proto respektovat pokynů kazatele, resp. vedoucího shromáždění, který k tomuto úřadu není charismaticky zmocněn.
Tuto teologii dále rozvíjel např. Prince, který viděl chválu jako cestu k obdržení Božího zjevení a ve svých vyučujících dopisech rozpracoval i potřebnou polohu těla při chvále. Nejvíce ceněno zde bylo pokleknutí a jako relevantní bylo nahlíženo chválení křikem za využití "plné kapacity plic."16
Ještě v devadesátých letech čelný představitel hnutí Promisse Keepers a -jak sám sebe označil- prorok z hnutí Vinice James Ryle tvrdil, že měl prorocký sen, v němž mu Bůh ukázal, že skupina Beatles byla Bohem obdarována za účelem přinést probuzení do církve, ale že Bůh nakonec toto pomazání rezervoval pro chváliče církve poslední doby.17 Ryle tak měl bezesporu na mysli i teologii Obnovy, kterou minimálně část Vinice zastávala.
Kvasnička k těmto starozákonním výkladům podotýká: "Starý chrám byl zničen a nikdo jej už nechce znovu stavět. Jsou tu nové poměry, nová a lepší smlouva a pokud nějaká svatyně bude, bude v nebesích. S novým řádem oběti i bohoslužby a s novým Veleknězem jsou i noví kněží. Chvála je tak přirozeným projevem služby Bohu ve jménu Ježíše Krista. Každý je nadán Duchem, který je našim varhanám měchem i jazýčkem v píšťale... "18
Duchovní rozměr hudby
Moderní způsoby bohoslužeb, stejně jako v historii, způsobily i kritiku v řadách konzervativních křesťanů. Ti zpochybňovali možnost adopce rockové hudby s tvrzením, že samotná hudba není duchovně neutrální a že i samotný hudební styl je výrazem určitého životního stylu. Podívejme se proto na hudbu i z tohoto pohledu.
Bible názorně ukazuje, že hudba nebyla užívána jen za Bohem jí daným a svěřeným účelem, ale stejně jako ostatní věci, používané k Boží oslavě, byla zneužívána k zaslepení poznání pravého Boha: "Citara a harfa, bubínek a píšťala a víno jsou na jejich pitkách, ale na dílo Hospodinovo neberou zřetel a dílo jeho rukou nevidí." (Iz 5,12) "Blábolí za zvuku harfy, vymýšlejí si hudební nástroje jako David, pijí víno z obětních misek, nejlepšími oleji se maží, ale nad Josefovou těžkou ranou se netrápí." (Am 6,5-6)
Tento dualismus můžeme nalézt nejen v Písmu, ale v různé intenzitě se s jeho popisem můžeme setkat i v historii církve, zejm. v dílech některých reformátorů, jako byli Luther, Calvin, ale i Knox a Wesley.
Někteří proto usuzují, že hudba sama, resp. její forma, bývá výsledkem inspirace. Důkazem má být prorocká inspirace Elíši skrze tóny hudebníka (2 Kr 3,15) nebo Davidova hudební produkce vedoucí k zapuzení zlého ducha od krále Saula (1 S 16,23). Je rovněž zřejmé, že mnoho Žalmů vzniklo při spontánní hudební produkci žalmisty za použití strunného nástroje a na tyto Žalmy se rovněž vztahuje Pavlův výrok, že veškerá Písma pocházejí z Božího Ducha (2 Tim 3,16 ).
Dá se proto usuzovat, že v daných případech se jedná o synergii slova a hudby. Ta zde přesahuje roli pouhé hudební kulisy, ale je stejně tak výsledkem inspirace Božího Ducha. Je nutné si přitom uvědomit, že rozhodující je vždy až slovo, kterému má hudba vytvořit prostor, příp. jej umocnit, či formalizovat. Důležité je zde poselství, které nakonec zazní, nikoliv jakkoliv blažený pocit, či úleva, plynoucí z hudby samotné. Saul prožil úlevu plynoucí z hudby, slovu od Boha se však zatvrdil, neuposlechl jej a přivodil si záhubu.
Jiní autoři jdou ještě dále a vyvozují, že stejně tak, jako hudba sama může být výsledkem inspirace Boží, může být výsledkem i inspirace Nepřítele lidských duší. Církev obecně věří, že pasáže jako je Ez 28 1- 19 a Iz 14, 12 - 21 popisují Luciferův pád19 a někteří z toho vyvozují, že tyto pasáže nejsou jen pouhou personifikací Lucifera, ale i popisem jeho původního postavení.20
Jiní autoři si povšimli, že obě pasáže uvádějí i hudební nástroje jako bubínky, flétny a harfy, které jsou nějakým způsobem spjaty s činností popisovaného subjektu Týrského krále, resp. Lucifera, a činí poněkud spekulativní závěr: "Bohem stvořený nejvyšší anděl, Lucifer, měl před svým pádem za úkol starat se o chvály a uctívání v nebi. Je tedy divu, že hudba je tak mocným nástrojem? Lucifer padl a začíná používat to, v čem má mistrovský um. Nyní je tedy nutné rozlišovat, který duch za danou hudbou skutečně je a jaký zjevuje záměr." 21
Mnoho seriózních teologů odmítá podobné konstrukce neboť pro ně nenachází dostatek biblické látky. Vzhledem k tomu, že se jedná o názor značně rozšířený, je ovšem účelné jej zde alespoň zmínit.
Kulturní faktory
Někteří konzervativní křesťané proto kritizují pronikání sekulárních trendů do křesťanské hudby s poukazem, že při jeho adopci se nelze vyhnout jeho negativnímu duchovnímu působení. Zejména dva druhy hudebních stylů, které vznikly na rozhraní duchovní a sekulární sféry, a které jsou někdy v dnešní době prosazovány moderními křesťanskými interprety, bývají kritizovány. Jde o rock a hudbu New Age.
Např. Steiger napsal: "Novověká hudba je tichá, uklidňující, mírně disharmonická a má silně mystický tón. V každém případě je rafinovanější než tvrdý rock, který je otevřeně spojen se sexem, drogami, rebelií, násilím, sektářstvím a Satanem. Novověká hudba... je jemnost sama, ale působí stejně jako drogy. Texty vštěpují novověkou doktrínu kouzel, transcendentní meditace a pantheismu..."22 Rockové hudbě v křesťanství se systematicky věnoval Bäumer, který poukázal na provázanost otců hard rockové hudby zejména z okruhu hudebních skupin Rolling Stones, Led Zeppelin, AC/DC, Kiss atd. s okultismem, magií, pohanským náboženstvím a otevřeným vzývání Satana a démonů.23
Naproti tomu Turner poukázal na skutečnost, že duchovní předchůdci těchto skupin, rokenroloví pionýři, jako Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Little Richard nebo Ray Charles měli své kořeny v letničních církvích, se kterými se pro svoji hudbu rozešli. Turner přesvědčivě dokazuje, že jejich hudba byla rytmicky i textově upravenou verzí černošských spirituálů, vzešlých z černošského gospelu.
Opilství, promiskuitu a občasná rouhání interpretů však Turner nepřipisuje vlivu démonů, ale psychickému napětí mezi požadavkem církevního legalismu a životním stylem USA 50. let, kterému dotyční museli čelit. Cituje však samotného Lewise, který po celý život neunikl obsedantní myšlence, že se svoji hudbou protiví Bohu a slouží tak ďáblu.24
Dnes je rocková hudba široce přijímána především křesťanskou mládeží, jelikož se zjistilo, že dokáže přitahovat spoustu mladých lidí na neformální církevní akce a obecně je sdílena naděje, že pokud se rocková hudba spojí s křesťanským, nepříliš doktrinálním a jednoduchým textem, lze ji s výhodou použít jako evangelizační nástroj.
Liebe se snaží popsat výrazové prostředky, kterými se rocková hudba stává přitažlivá sama v sobě a v čem tkví její kouzlo, pro které jí tolik mladých lidí následuje. Píše: "V rockové hudbě se... vedle hlasitosti uplatňují ještě další stylové prvky v nadmíře stupňujícího se napětí a vzrušení:
- monotónnost a časté opakování
- tvrdý průrazný beat, stále přítomná pravidelná úderová pulzace produkovaná bicími nástroji, resp. rytmickou skupinou,
- synkopy, rytmický útvar vzniklý přísunem přízvuku z těžké doby na lehkou,
- off beat, posunutí metrorytmického akcentu vůči taktu,
- ostinati melodická figura, jež je jedním nástrojem nezměněně a trvale opakována,
- harmonie chudá na obměnu,
- glissando, rychlé sklouznutí plynule k vyšším či nižším tónům,
- smeara, krátké glissando stopující tóny v melodii,
- nečisté noty, tóny s nečistou intonací, prvky přejaté ze zpěvního projevu černochů, snížená kvinta,
- scat, vokální přednes bezobsažných slabik,
- extatické výkřiky, též prvek přejatý od černochů,
- elektrofonicky zkreslené zvuky např. zpětnou vazbou"25
Těmto prvkům Liebe připisuje schopnost přivést člověka do tranzu a poukazuje, že daný text, ať křesťanský nebo sekulární, zde působí pouze jako kulisa a nehraje zde podstatnou roli. Souhrnem studií výše zmíněných autorů, z nichž ne všichni jsou odpůrci rockové hudby, či hudby New Age, můžeme učinit několika bodový, kreativní závěr:
1) Cílem poslechu této hudby je navození relaxačního a emocionálně příjemného stavu.
2) Mysl se stává pasivní, ale je otevřená pro představivost.
3) Snižuje se práh vnímavosti ke kritickým podnětům, které se vytěsňují z mysli a pomáhají vytvořit pocit myšlenkového vakua. (Ne vždy!)
4) Delší poslech hudby vede k více, či méně extatickým stavům a motorickým automatismům, projevujících se nejen na hromadně navštěvovaných koncertech, ale i v soukromí.
5) Postupně posluchač vyžaduje další poslech hudby, ve které hledá další emocionální uvolnění.
Současná polemika
Novák ve své přednášce, která nemá na námi diskutovanou problematiku přímou návaznost, v přehledné tabulce shrnul hlavní rozdíly mezi tradičním a současným pojetím křesťanské písně.26 Lze z ní se*****árně odvodit, že -alespoň částečně- Novákovo schéma kopíruje Liebeho výčet charakteristik rockové hudby. Neboli, současná píseň vede od složitějších motivů k jednodušším, od racionální složky ke složce iracionální, resp. prožitkové a akcentuje jednoduchý rytmus s vícekrát se opakujícím krátkým refrénem.
Klasické, tradiční písně
Současné písně
Přetrvávající "hvězdy"
Okamžité "ohňostroje"
Historické, klasické
Současné
Dlouhé, rozvíjející se téma
Kratší, jedno téma
Mnoho myšlenek, složitější obsah
Jedna hlavní myšlenka, jednodušší obsah
Více rozumové
Více citové
Především pro dospělé křesťany
I pro dospělé křesťany, ale i pro nekřesťany
Vyžadují více pozornosti na text
Vedou k prožitku Boha
Většinou náročnější na zpěv
Většinou méně náročné na zpěv
Složitější teologické pravdy
Jednodušší teologické pravdy
Spíše se zaměřují na naše poznání Boha
Spíše se zaměřují na můj vztah s Bohem
Sdělující příběh
Sdělující prožitek
Na tomto výstižném souhrnu by se zřejmě shodli i stoupenci jednotlivých směrů.
Nyní se v krátkosti podívejme na kritiku, která se z řad konzervativních evangelikálů ozývá proti modernímu pojetí chval a naopak nahlédněme i na její apologetiku.
Masters moderní bohoslužbě vyčítá "jednořádkové refrény", které se donekonečna opakují, mnohem jednodušší slova než u tradičních dětských písní a chudost v obsažnosti textu. "Jen zřídka se vyskytlo třeba vyznání hříchu nebo nějaké doktríny" uvádí Masters a pokračuje "byla to forma bohoslužby, která se zrodila v lůně meditačního mysticismu hippies, kdy stovky a tisíce hippies se zavřenýma očima seděly na kalifornských svazích a pohupovaly se v extatickém vytržení. Bývalí hippies si s sebou do svého nového křesťanského vyznání přinesli metodu vyhledávání emocionálního uvolnění a vzruchů, na které byli zvyklí. Nikdo jim neukázal lepší cestu."27
Masters nové bohoslužby viní z toho, že zjednodušují význam a chtějí dosáhnout jenom pocitu. Parafrázuje přitom paradigma nové chvály: "Musíme najít cestu, jak uvnitř sebe sama vzbudit tento pocit. Musíme se "do toho dostat" pomocí hudby... která naše nitro pomůže naladit na emocionální strunu." To je samotný základ nové bohoslužby."28
Frame, stoupenec moderní liturgie, se naopak snaží údernost a doktrinální skromnost ospravedlnit tím, že poukazuje na Jóba a jeho znamenité proslovy, kterými chtěl při vhodné příležitosti zahrnout Boha. Ale když Boha uviděl, dal si ruku před ústa a vypravil ze sebe ta nejprostší slova. Frame dále používá příkladů Mojžíše a Izajáše, kteří před Bohem rovněž šetřili slovy, což podle něho ospravedlňuje novodobou křesťanskou bohoslužbu.
Kancionálové písně jsou pro Frameho již dnes nesrozumitelné a připadají mu jako strohé, vědecké studie, ke kterým se nedá přiložit srdce a mladému člověku, který touží Bohu vylít své srdce, již dnes nemají co nabídnout. Každá generace podle něho potřebuje své autentické vyjádření, srozumitelné jejímu jazyku.29
Masters však namítá, že "matematika" či proporce Žalmů jsou v tradičních zpěvnících věrně následovány, ale v nových chválách se úplně opomíjí. Tradiční chvalozpěvy podle něho adekvátně tento poměr sledují a zaujímají celý rozsah námětů jako Žalmy.
Závěr
Ať už je náš postoj k těmto věcem jakýkoliv, z teologického hlediska je nutné odmítnout tezi, že v současné době jsou obnovovány starozákonní kněžské úřady zpěváků, a to i včetně pokusů o alegorické výklady. Reformační doktrína všeobecného kněžství nás činí zodpovědnými být uctívači v Duchu a v pravdě a je úlohou Ducha svatého, nikoliv profesionálních chváličů, uvádět nás do chval. Podobně je to i s definicí chvály jakožto cesty do Boží přítomnosti, neboť je to pouze Kristus a jeho oběť, která nás skrze naději přivádí za oponu do Boží svatyně (Žd 6,19). Z hlediska výlučnosti Krista, který sám je prostředníkem a cestou k Bohu (J 14,6), je proto i tento gnostický aspekt chvály nutné odmítnout.
Ať už pak dále následujeme Masterse, či Frameho nebo jsme přesvědčeni, že je třeba zvolit "zlatou střední cestu", neuškodí zamyslet se nad několika otázkami resp. kriterii, které byly formulovány v článku, který se zaobíral možností rozeznání potenciálního nebezpečí v křesťanských písních.30 Podle autora je třeba si při poslechu křesťanské hudby položit několik otázek, ktré dále rozšíříme:
1. Kritérium interpreta případně hudebního uskupení resp. jejich hodnoty a ovoce jejich životů. Jestliže máme po ovoci poznávat Boží služebníky, proč by křesťanští interpreti toho měli zůstat ušetřeni?
2. Kritérium textu písní. Co je jejich obsahem? Jsou srozumitelné, či se jedná o jinotaje? Obsahují jasné učení, či zvýrazňují jen nějaký, či vůbec jaký aspekt křesťanské teologie? Jsou tyto texty budující nebo jen reflektují negativní společenské či osobnostní rysy, aniž by nabízely východisko v Kristu? Nedochází zde ke glorifikaci negace, vzdoru či nějakých záporných rysů resp. nejedná se pouze o křesťanské protest songy?
3. Kriterium formy a hudebního stylu. Zde autor zdůrazňuje: "Každý hudební styl má svoji image, ale také své kořeny vzniku. Jsou skladby pocházející z meditační hudby východního náboženství a sem patřili třeba Beatles. Jiná hudba, převážně založená na bubnech, vznikla z Afro-rytmů, mající svůj základ v primitivním animismu, uctívání a vyvolávání předků a duchů apod. ...ale dokonce i duchovní hudba může ve svých sborech uctívat v latině Marii Matku či jiné svaté, ačkoliv uctívání patří pouze Bohu."31
4. Kriterium milosti, které autor vysvětluje slovy: "Nečiním z ničeho žádný zákon, vše je čistě na našem zvážení, ale pokud mám v něčem přeci jen pochybnosti, jestli se to líbí Bohu, nebo ne, proč se takové věci raději nezříct? Vždyť co dělá Boží milost? Tit 2,11-12 "Ukázala se Boží milost, která přináší spásu všem lidem a vychovává nás k tomu, abychom se zřekli bezbožnosti a světských vášní, žili rozumně, spravedlivě a zbožně v tomto věku."32
Závěrem snad lze konstatovat, že hudba, stejně jako kterékoliv umění, které lze skrze dějinný pohled prozkoumat, bylo vždy vytvářeno určitými postoji, názory a duchovní orientaci jejich protagonistů. Tyto se pak stávaly i jeho hlavním poselstvím. Gotika vyvyšovala Boží majestát, baroko podtrhovalo ostrost katolické dogmatiky a postmodernismus popírá možnost absolutní pravdy a mnohdy i reálných souvislostí.
Bylo by naivní a nezodpovědné se domnívat, že právě církevní hudba, stejně jako křesťanská kniha, je těchto vlivů ušetřena jen proto, že je křesťanskou a jen proto, že mluví o Bohu musí být v zásadě jen pozitivní. Z tohoto důvodu oblast hudby nemůže být vyňata z Pavlova požadavku: "Všecko zkoumejte, dobrého se držte; zlého se chraňte v každé podobě. Sám Bůh pokoje nechť vás cele posvětí a zachová vašeho ducha, duši i tělo bez úrazu a poskvrny do příchodu našeho Pána Ježíše Krista." (1Te 5,21-23).
Odpovědnost proto leží nejen na interpretech, ale i na posluchačích.
Literatuta
1. Novotný A., Sto let praktické teologie, Kni***** studií z oboru praktické teologie, Krabčice, 1938
2. Harris L., Theological Wordbook of the Old Testament, Moody Press, Chicago 1980, str. 217, citováno podle Nováka
3. Herold N., Hudba očima (a hlavně ušima) křesťana, Zápas o duši, č. 82, říjen 2004
4. Máhrik T., Biblická teológia chval a uctievania, přednáška z konferenci kazatelů CB na Velehradě, zveřejněno dne: 27. 9. 2004, http://cb.cz/main/cs/content/document/view/147
5. Salajka M., Úvod k praktické teologii, Husova československá bohoslovecká fakulta, 1984, str. 124-126
6. Ward A.W. et. al., The Cambridge history of English and American literature: An encyclopedia in eighteen volumes, University Press, New York, 2000
7. Bunyan J., Milost přehojná, největšímu z hříšníků udělená, Stefanos, Jindřichův Hradec, 2 000
8. Harveyová B. C., D.L. Moody, Návrat domů, Praha 2001
9. Deník Johna Wesleye, Ústřední církevní nakladatelství, Praha, 1971
10. Warnock G., The Feast of Tabernacles', Cranbrook, B.C, George Warnock, 1951
11. Riss R. M., Latter Rain, The Latter Rain: The Latter Rain Movement of 1948 and the Mid-twentieth Century Evangelical Awakening, Mississauga, Honeycomb Visual Productions, Ontario, 1987
12. Sabatino D., The Jesus People Movement: An Annotated Bibliography and General Resource, Religious Studies, Bibliographies and Indexes in, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1999
13. Riss R. M., Latter Rain, The Latter Rain...
14. Beck J. a S., V trůnním sále Božím, Křesťanský život, Albrechtice, 1991, str. 34
15. Tamtéž
16. Prince D., Svobodni k uctívání, vyučující dopis I a II, Petr Fiřt, Břetislav Šípek, DPM, Příbram,1995
17. Ryle J., Sons of Thunder, Morningstar Prophetic Newsletter, Vol 1, No 4, zima 1991, str. 23 - 29
18. Kvasnička D., Jak rozumíte chvále?, http://cb.cz/main/cs/content/document/view/94
19. Enns P., P. E., The Moody Handbook of Theology, Moody Press, Cicago, 1989, str. 292
20. Boice J. M. Základy křesťanské víry, Návrat Domů, Praha, 1999, str. 143
21. Muzika a Biblická pravda o hudbě, autor neuveden, zveřejněno na: http://www.amen.cz/?c_id=107
22. Steiger P., Nový věk a rodina, Zápas o duši, č. 30, září 1993
23. Bäumer U., Chceme jen tvoji duši, KMS, Praha, 1991
24. Turner S., Touha po nebi Rock´n´roll a hledání spásy, Návrat domů, Praha, 1997, str. 18-19
25. Liebe R., Údaje, fakta, pozadí, Zurich 1987 in: Zápas o duši, září 1990
26. Novák D., Rozšířené poznámky ze semináře na téma chvála konaného v Počernicích, Církev bratrská, 2. 6. 2004
27. Masters P., Sword and the Trowel, March, 1998 in: Zápas o duši, č. 30, duben, 1999
28. Tamtéž
29. Frame J. M., Contemporary Worship Music: A Biblical Defence, P & R Press, 1997
30. Muzika a Biblická pravda o hudbě...
31. Tamtéž
32. Tamtéž
Citace biblických veršů pocházejí z Českého ekumenického překladu, ČBS, 1985
